Stones and Tablets, 2021

12 pages, banderole, 26 x 16,5 cm, offset print, edition 400, ISBN 978-3-942040-16-7, Photo: Tamara Lorenz

Stones and Tablets


Artist Leporello, 2021


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The leporello Stones and Tablets is the result of a work that began in the deep snowy Corona winter 2020/21 in the Black Forest. A broken iPad found in the forest, as well as a stone druse from Piz Segnes (Switzerland) were reproduced several times in wax, adding fluorescence and staged with fog and UV light. As part of Jessica Twitchell’s Neo-Luddism series, they appear like relicts from a post-technologized future, returned in dense tones to the alchemical cycle of resources.

The leporello is available at Totalverlag Köln/Brooklyn

http://totalverlag.com/stones-and-tablets/

 

Das Leporello Stones and Tablets ist Resultat einer Arbeit, die im tief verschneiten Corona Winter 2020/21 im Schwarzwald begann. Ein im Wald gefundenes kaputtes iPad, sowie eine Stein-Druse vom Piz Segnes (Schweiz) wurden mehrfach in Wachs reproduziert, dabei mit Fluoreszenz versetzt und mit Nebel und UV-Licht inszeniert. Als Teil der Neo-Luddismus Serien von Jessica Twitchell erscheinen sie wie Relikte aus einer post-technisierten Zukunft, in dichten Tönen zurückgeführt in den alchimistischen Kreislauf der Ressourcen.

Das Leporello ist im Totalverlag Köln/Brooklyn erhältlich

http://totalverlag.com/stones-and-tablets/

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12 pages, banderole, 26 x 16,5 cm, offset print, edition 400, ISBN 978-3-942040-16-7, Photo: Tamara Lorenz

12 pages, banderole, 26 x 16,5 cm, offset print, edition 400, ISBN 978-3-942040-16-7, Photo: Tamara Lorenz

12 pages, banderole, 26 x 16,5 cm, offset print, edition 400, ISBN 978-3-942040-16-7, Photo: Tamara Lorenz

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Neo-Luddism II

SAT 1, 2021, Photograph, 80 x 54 cm, Edition 6+2AP

Neo-Luddism II


Photo series of reproduced stones and tablets, 2021


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Die Fotografieserie begann im tief verschneiten Corona Winter 2020/21 im Schwarzwald mit einem kaputten, im Wald gefundenem iPad und einer mitgebrachten Stein-Druse vom Piz Segnes von einer Hochgebirgswanderung in der Schweiz. Seltene Erden und älteste Gesteine. Beides wurde in Wachs vervielfältigt und dabei mit fluoreszierenden Pigmenten ergänzt. UV-Licht, Nebelmaschine und Musik inszenieren die Situationen und werden zum Motiv. My silent and sad private clubbing in einer Ära Einsamkeit und Isolation. Relikte aus einer post-technisierten Zukunft, in dichten Tönen zurückgeführt in den alchimistischen Kreislauf der Ressourcen.

Die Serie umfasst zehn Fotografien in einer Edition von 6 + 2 AP.

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SAT 2, 2021, Photograph, 54 x 72 cm, Edition 6+2AP

SAT 3, 2021, Photograph, 80 x 54 cm, Edition 6+2AP

SAT 4, 2021, Photograph, 40 x 27 cm, Edition 6+2AP

SAT 5, 2021, Photograph, 27 x 40 cm, Edition 6+2AP

SAT 6, 2021, Photograph, 80 x 54 cm, Edition 6+2AP

SAT 7, 2021, Photograph, 80 x 54 cm, Edition 6+2AP

SAT 8, 2021, Photograph, 40 x 30 cm, Edition 6+2AP

SAT 9, 2021, Photograph, 54 x 80 cm, Edition 6+2AP

SAT 10, 2021, Photograph, 40 x 27 cm, Edition 6+2AP

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Lauter Lagen

Abandoned House, 2020, DIN A2 Offset print, measures variable, yellow paintings: Jonas Maas

Lauter Lagen


Situation III – Endlose Fortsetzung, NKR Düsseldorf
Gruppenausstellung mit/von Trickster, 2020


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In Anlehnung an das bildnerisch-szenische Projekt der Szenerien realisieren Stephan Engelke und Sven Fritz unter dem Pseudonym Trickster ein ausgedehntes, sich über die Laufzeit entwickelndes und veränderndes Setting mit dem Titel »Lauter Lagen«, das an drei Veranstaltungsterminen zu »Situationen« genannten Ereignisbildern verdichtet wird.

Bei der Formulierung des Prozessbildes wie auch der »Situationen« werden sie unterstützt durch Lou Baltasar, Dennis Dycks (Ana Ott), Jonas Maas,  Jessica Twitchell und Markus Zimmermann. Die Kooperationen erzeugen die Impulse für je eigene Bildcharakteristiken und Atmosphären.

Die konkreten Konfigurationen von skulpturalen, installativen, klanglichen und performativen Komponenten speisen sich assoziativ aus den thematischen Feldern von (sportlichem) Spiel und Behausung – nomadische Lebensweisen, Kampieren, Robinsonade-Szenerien … Ziel ist nicht ein naturalistisch-illustratives Abbildungsverhältnis, eher eine Parallelbewegung zu Phänomenen von Spiel und Nomadentum, die aus dem künstlerischen Fundus der beteiligten Personen schöpft.

Die während der gesamten Dauer der ›Ausstellung‹ sich vollziehende Etablierung und Transformation von räumlichen Konstellationen erfährt jeweils zu den »Situationen« eine szenische Zuspitzung, arbeitet sich auf diese zu und wieder von ihnen weg. Das Arrangement orientiert sich dabei eher am Konzept eines strukturell offenen Gesamtkunstwerkes als an dem geschlossenen Play, die Bewegung der Besucher im Raum hat also Anteil am Bild.

http://trickster.polypolis.org/portfolio/lauterlagen-main/

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Detail: Abandoned House, 2020, DIN A2 Offset print, measures variable

Situation III – Endlose Fortsetzung, 2020, digital Collage, motiv: Jessica Twitchell, graphic design: Sven Fritz

Installation view: Abandoned House, 2020, DIN A2 Offset print, measures variable

Abandoned House, 2020, DIN A2 Offset print, measures variable, wall construction: Stephan Engelke

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NoNoCode

No No Code, 2020, C-print on cotton, 35 x 35 cm, Edition: 3 + 1 AP

LRRH_Contribution


LRRH_zu Gast bei ZERO FOLD, 2020


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“I wiped my tears away the other day and strung my handkerchief up to dry. Then I changed my style puttin’ on a smile and went out to face the world.” (Stevie Wonder)

The LRRH_Contribution edition is a tribute to an almost forgotten accessory of personal hygiene that we would like to bring back to limelight: the handkerchief. We never thought paper tissues were a worthy replacement anyway. We developed the concept for the edition at the peak of the Corona-crises, reflecting that with two rubber bands only, any handkerchief can easily be turned into a face mask.

In no time at all we received designs by 57 international artists. Big thanks to all of them for participating in this non-profit project! The complete revenue goes to Kunst hilft geben für Arme und Wohnungslose in Köln e. V..

https://lrrh.de/contribution-by/

 

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Edition III: St. Georgen

Edition III: St. Georgen, 2019, with Natalie Obert, collection of various printed 2nd hand clothes, each as unique item, Edition of 37

Edition III: St. Georgen


Residency at Kunstverein Global Forest
St. Georgen, Black Forest


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JESSICA TWITCHELL & NATALIE OBERT

Jessica Twitchells  Arbeiten folgen meist einem ortsspezifisch entwickelten Konzept. Ausgehend von der baulichen Struktur des Umraumes ist der Umsetzung ihrer Projekte stets ein bildhauerischer Ansatz eingeschrieben, welcher formale Lösungen einfordert. Wechselseitig analysiert die Künstlerin  Oberfläche und Form, bzw. architektonische Struktur. In deren Verschränkung entstehen daraus neuartige Strukturen, die mal in abstrakte, bis ornamentale Muster – also einer Abstraktion auf der Oberfläche -  mal in formalgestalterisch reduzierte Objekte, bzw. in Rauminstallationen übersetzt werden. Oftmals überlagert sich Beides. Ausgehend von dieser neu geschaffenen Verhältnismäßigkeit, zwischen der künstlerischen Intervention und dem Raum, wird die Perspektive der BetrachterInnen auf das Umfeld gebrochen, dabei de-, wie rekonstruiert; funktional, wie ästhetisch.

Auch Natalie Obert befasst sich aus bildhauerischer Perspektive mit Raum und Stadt, bzw. deren strukturellen Konditionen. Neben ihrem analytischen Blick auf das gebaute Umfeld legt sie ihr Augenmerk insbesondere auf das Zusammenspiel von dinglichem, sozialem und geistigem Raum sowie auf jene historischen Kontexte, die sich in den Raum, in die Stadt und ihre Subjekte eingeschrieben haben. Durch ihre Kunst mischt sie sich aktiv in diese prae-dispositorische, räumliche wie soziale Ordnung ein, geht Riten, Gewohnheiten alltäglicher Nutzung und Bewegungsabläufen nach, die als alltäglicher ‚Habitus‘, als stumme Gesetzmäßigkeit, durchsichtig geworden sind und gerade dadurch performativ sind. Dieser Performanz des Raumes geht die Künstlerin nach, verquert sie und deutet sie um. Der Erfahrungsraum wird in der Rezeption zum Handlungsraum für sie als Künstlerin und die BetrachterInnen.

In ihrer gemeinsamen Praxis überlagern sich das formale, konstruktiv-strukturelle Herangehen von Jessica Twitchell mit dem soziologischen von Ansatz Natalie Obert:

Beide Künstlerinnen kennen sich bereits seit ihrem Studium an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe. Zusammen arbeiten sie seit einigen Jahren an einer fortlaufenden Edition. In diesen in sich abgeschlossenen Projekten bedrucken die Künstlerinnen industriell gefertigte Kleidungsstücke im Siebdruck-Verfahren. Jede dieser Kollektionen bezieht sich explizit auf einen Ort, dessen Formen, Farben und Eigenheiten den Künstlerinnen als Inspiration für die Gestaltung dienen. Die dabei entstehenden, tragbaren Unikate sind Kunstwerk und Alltagsgegenstand.

global-forest.com

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Edition III: St. Georgen, 2019, with Natalie Obert, collection of various printed 2nd hand clothes, each as unique item, Edition of 37

Edition III: St. Georgen, 2019, with Natalie Obert, collection of various printed 2nd hand clothes, each as unique item, Edition of 37

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Burgau

Neo-Luddism (Rare Earths), 2018, DIN A3 ­inkjet print, wood, aluminium, colour, 265 x 230 x 205 cm

RAUMFOLGEN


Gruppenausstellung, Schloss Burgau
Düren, 2018


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Neo-Luddism (Rare Earths), 2018, DIN A3 ­inkjet print, wood, aluminium, colour, 265 x 230 x 205 cm

Neo-Luddism (Rare Earths), 2018, DIN A3 ­inkjet print, wood, aluminium, colour, 265 x 230 x 205 cm

Neo-Luddism (Rare Earths), 2018, DIN A3 ­inkjet print, wood, aluminium, colour, 265 x 230 x 205 cm

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Neo-Luddism

Ancestral Gate, 2018, DIN A3 inkjet print, 89 x 210 cm; QR Code 7 (Cross), coal, watercolour, paper, framed, 29,7 x 21 cm

NEO-LUDDISM


Zero Fold
Cologne, 2018


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Die Bildhauerin Jessica Twitchell hat sich für ihre Ausstellung NEO-LUDDISMUS mit diesem gesellschaftlichen Phänomen beschäftigt, das in seinem Namen an die Ludditen anknüpft, eine Bewegung, die Anfang des 19. Jahrhunderts gegen die sozialen Folgeerscheinungen der industriellen Revolution protestierte, Maschinen zerstörte und Fabriken stürmte.
Im Zentrum der Ausstellung steht eine Serie von Objekten, die auf Mallorca entstanden
ist.
Diese werden wie seltene Steine oder archäologische Readymades präsentiert, doch etwas
irritiert – aus den Steinbrocken lugen Platinen, Plastikstücke und Metallteile hervor, es sind
Bruchstücke von Handys, die Twitchell zertrümmert und in kleinste Teile zerlegt h
at. Die seltenen Erden, die in Afrika von Kinderhänden abgebaut und mit höchst fraglichen Auswirkungen
auf Umwelt und Bevölkerung in China zu Akkus von Mobiltelefonen verarbeitet werden, treffen im
Steingussverfahren auf mallorquinische Erde. Als formale Reproduktionen von Kalksandsteinen,
die die Künstlerin vor Ort gesammelt, abgeformt und dann mit dem Erde-Handy-Gemisch ausgegossen hat. (Text: Leonie Pfennig für ZERO FOLD)

https://www.zerofold.de/neo-luddismus-jessica-twitchell/

https://vimeo.com/275235427

 

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Neo-Luddism, Solo Show at Zero Fold, Cologne; Installation with reproduced stones, billposting and drawings.

Lapis Loquens 6.0, 2018, reproduced stone, mobile phone, 19,5 x 18 x 12,5 cm

Song of the Luddites, 2018, ink, graphit, paper, 66 x 46,3 cm

The installment shows reproduced stones added with trashed mobiles during casting process.

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#209

#209, 2018, illegal architecture, approx. 190 x 260 x 190 cm; coloured light, DIN A3 inkjet prints, 3 wooden panels each 102 x 210 cm; stone, leaf silver, plaster, approx. 40 x 25 x 30 cm

#209


Template Bucharest
Romania, 2018


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In her practice, Jessica uses traditional materials such as plaster, cement, wood, textile or cardboard, as well as casting processes and different printing techniques to produce sculptural and architectural objects with repetitive, mirroring and self-similiar patterns. Beyond a theoretical investigation and practical usage of everyday objects, Jessica sharply observes her surface, which becomes the access point to understanding objects´ inherent logic and shifting functions.

For her work at #209, Jessica Twitchell extracts, reiterates and tiles surfaces of different objects, which she then posters onto a double of a kiosk´s outer shell. Template #209 is hosted within a structure reminiscent of an upscaled pop-up book, a multifaceted kiosk situated at the corner of an L-shaped block of flats. These coordinates determine the first line of the opening act in Jessica´s staging of #209, namely rephrasing of what is already there, generating a serialized unfolding of the space itself.

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#209, 2018, illegal architecture, approx. 190 x 260 x 190 cm; coloured light, DIN A3 inkjet prints, 3 wooden panels each 102 x 210 cm; stone, leaf silver, plaster, approx. 40 x 25 x 30 cm

#209, 2018, illegal architecture, approx. 190 x 260 x 190 cm; coloured light, DIN A3 inkjet prints, 3 wooden panels each 102 x 210 cm; stone, leaf silver, plaster, approx. 40 x 25 x 30 cm

#209, 2018, illegal architecture, approx. 190 x 260 x 190 cm; coloured light, DIN A3 inkjet prints, 3 wooden panels each 102 x 210 cm; stone, leaf silver, plaster, approx. 40 x 25 x 30 cm

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Ores

Ores, 2018, digital print, measurement variable

Inter


Goethe Institut Salvador, Brasil


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The posters for Goethe Institut shows a documentation of a series of stones. These were made by Twitchell in a casting process and artificially enriched with aluminium and copper pigments. The transformation from 3D to 2D and their reproduction turn the individual object into an ornament that, viewed in its entirety, is once again unique. João Milet Meirelles (composer, music producer, live electronics performer and photographer) used the installement as stage by performing his sound. Also during the exhibition `Inter` one original casted stone was shown.

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The Paper Framed House

The Paper Framed House, 2018, wood, colour, paper, 430 x 430 x 200 cm

Junger Westen


Kunsthalle Recklinghausen, 2018


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Demontage II (Miwok Assembling House), 2016, gouache, graphit, paper, wood, 36 x 34 cm

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Blue Salon

Blue Salon, 2017-2018, DIN A4 inkjet prints, 378 x 210 cm, light bulb, colour print

Haus Pfeffermann


April 2017 - April 2018, Nordheim v. d. Rhön


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Während eines ganzen Jahres wurde das leerstehendes Haus meiner Großeltern in Nordheim v. d. Rhön zu einem Kunstlabor. Anfangs entwickelten acht Künstler Werke und Infrastruktur des Projekts vor und mit dem Ort. Zusätzlich wurden das Jahr über weitere Künstler zu einem Gastspiel eingeladen. Sinneseindrücke unterschiedlicher Art wurden erfahrbar und die Gewohnheiten des alltäglichen Lebens ästhetisch herausgefordert. Das bis dahin ungenutzte Haus wurde durch die künstlerische Intervention wiederbelebt und der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Somit wurde in dieser Region wieder ein Ort des Austauschs zwischen Ortsansässigen, Besuchern und jungen Gegenwartskünstlern geschaffen.

[...]

Die Arbeit mit und in dem Haus ist für Jessica Twitchell eine persönliche Auseinandersetzung und Gegenüberstellung von Erinnerung und Handlung, der Vergangenheit und dem Jetzt.

https://vimeo.com/288675805 (Passwort: Pfeffermann)

http://haus-pfeffermann.de

 

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Blue Salon, 2017-2018, DIN A4 inkjet prints, exposed mural paintings, light bulb, colour print, oilpainted wooden mask

In Search Of The Spirit Of Ancestors, 2018, colour print, 42 x 60 cm

Blue Salon, 2017-2018, exposed mural paintings, colour print, oilpainted wooden mask

Blue Salon, 2017-2018, exposed mural paintings, colour print, oilpainted wooden mask

Bird Mask (Budgie), 2017, lime wood, oil colour, 16 x 20 x 9 cm

Staff, 2017, performance during opening, 20 min., wodden mask, oilcolour, cloths, whistling

Staff, 2017, performance during opening, 20 min., wodden mask, oilcolour, cloths, whistling

Work, 2018, performance during finissage, 40 min., wodden mask, oilcoloured, cloths, stones, plaster, pigments, colour spray, coal, plants, butter, firecrackers

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From The Group Of Ores

From The Group Of Ores, 2016, stone cast enriched with aluminium and copper pigment, Edition of 3, each in 3 parts, each approx. 11,5 x 5,5 x 7,5

Jahresgabe


Westfälischer Kunstverein 2017


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Reproduktionsmedien und -techniken wie Plakate, Fotokopien, Textil und verschiedene Druckverfahren tauchen immer wieder im Werk der Kölner Künstlerin Jessica Twitchell auf. Durch die Übertragung ins Zweidimensionale wird die zuvor bestehende bildhauerische Arbeit grundlegend verändert. In ihrer Ausstellung Pivot Joint Economy Class führte Jessica Twitchell zwei Arbeiten in einer Installation zusammen. Das zentrale Element - ein bogenartiger Baldachin mit einer Konstruktion aus Stahl war mit Stoffbahnen, die im Siebdruckverfahren bedruckt wurden, überspannt. Der Baldachin korrespondierte optisch mit einem Papierobjekt aus Plakaten, die in einer fließenden Bewegung von der Wand auf den Boden verliefen.

Auch in ihrer Jahresgabe spielt das übergeordnete Thema der Wiederhohlung und Rproduktion eine Rolle. Die drei Steine sind Kopien eines von der Künstlerin gefundenen Steins aus Arizona, USA. Das rost- bis ockerfarbene Fundstück ist ein Limonit, auch bekannt als Brauneisen, zählt zu den Erzen und entsteht durch Zersetzung eisenhaltiger Mineralien. Das Mineralgemenge ist nicht ungewöhnlich und tritt mit einer relativen Häufigkeit auf. Während des großen Goldrauschs in Nordamerika hat man, um eine Preissteigerung beim Verkauf einer Goldmine zu erzielen, gewöhnliches Gestein mit goldenen Schrotkugeln beschossen. Dies sollte vermeitliche Goldadern imitieren und einen hohen Ertrag an Gold vortäuschen.

Die Bildhauerin hat den gefundenen Limonit durch ein Gussverfahren reproduziert. Als Material diente einfacher Vergussmörtel auf der Basis von weißem Zement, der während der Verabeitung mit Kupfer- und Aluminiumpigmenten angereichert wurde. Auf der Erde kommen Kupfer und Aluminium in unterschiedlichen Häufigkeiten vor, haben dabei aber eine aufwändige und kostspielige Gewinnung gemein. Durch Verbindung der unterschiedlichen Elemente, macht Twitchell hier einen Kontrast zwischen natürlichem Erz und künstlich vervielfältigtem Stein sichtbar. Die Jahresgabe besteht aus jeweils drei Steinen, die in der Verfärbung durch eine unkontrollierte Sedimentierung der Pigmente unterscheiden. (Jenny Henke, Westfälischer Kunstverein)

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From The Group Of Ores, 2016, stone cast enriched with aluminium and copper pigment, Edition of 3, each in 3 parts, each approx. 11,5 x 5,5 x 7,5

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CMYK Camocollage

CMYK Camocollage, 2016, digital collage, 17,3 x 23,5 cm

CMYK


Self Portrait
2010-2017


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CMYK, 2010, 4 photographs, each 48,3 x 33 cm, Edition of 3 + 1 AP

CMYK, 2010, 4 photographs, each 48,3 x 33 cm, Edition of 3 + 1 AP

CMYK, 2010, 4 photographs, each 48,3 x 33 cm, Edition of 3 + 1 AP

CMYK, 2010, 4 photographs, each 48,3 x 33 cm, Edition of 3 + 1 AP

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Pivot Joint Economy Class

Canopy, 2016, silkscreen on textile, steel, 150 x 300 x 800 cm; Pastille-Type Flooring (Backside), 2016, DIN A4 inkjet prints, 255 x 145 x 190 cm

Pivot Joint Economy Class


RADAR, LWL-Museum für Kunst und Kultur und Westfälischer Kunstverein Münster, 2016


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In der sechsten Ausstellung der Reihe RADAR präsentieren das LWL-Museum für Kunst und Kultur und der Westfälische Kunstverein eine Arbeit der Kölner Künstlerin Jessica Twitchell. Für den in Kooperation genutzten Raum zwischen den beiden Institutionen hat die Künstlerin neue Werke in einer mehrteiligen Installation zusammengeführt.

Twitchells zentrales Element erinnert an einen Baldachin. Die nach Zeichnungen der Künstlerin angefertigte Stahlkonstruktion ist mit Stoffbahnen bespannt, die im Siebdruckverfahren bedruckt wurden. Die Textilien verlaufen, einem entfärbten Regenbogen ähnlich, von Schwarz nach Weiß, sodass das Stoffdach eine Vielzahl von Farbtönen einer Grauskala enthält. Der Baldachin korrespondiert optisch mit einem Papierobjekt: Die oben an die Wand gekleisterten Plakate enden in einer fließenden Bewegung lose auf dem Boden. Durch den Auftrag von Kleister auf die Motivseite löst sich die Druckertinte und verfärbt das rückseitig sonst weiße Papier. Die rosaroten Farbnuancen, die aus der handelsüblichen Kopierfarbe hervortreten, erzeugen nun eine eigene malerische Qualität, die das Papier zum Unikat werden lässt.

Twitchell greift auf dem Papier das Motiv der Textilbespannung auf, das eine photografische Reproduktion eines typischen Werkstattbodens wiedergibt. Der Noppenboden, der Grund, auf dem die künstlerischen Arbeiten entstehen, spannt sich nun über uns wie ein Himmel. Die zweite Dimension wird in eine Räumlichkeit übertragen. Aus Unten wird Oben und aus Fläche wird Raum oder umgekehrt.

Nebst dem Transfer des flächig reproduzierten Bodenmotivs in den Ausstellungsraum verschiebt die Künstlerin auch ein zweites Element. Die architektonischen Hauptachsen des RADAR-Raums dienen als Vorgabe für die Werkmaße. So definiert die Fensterbreite die Lange und die Außentür die Breite des Stahlgerüsts. Die plakatierte Fläche liegt in der Flucht der außenliegenden Treppenstufen zum Museum. Während sich die spezifischen Vorgaben des Ausstellungsraumes durch die Maße in das Werk einschreiben, zurrt der Titel mit den Worten 'Pivot Joint' (Achse/Gelenk, Dreh- und Angelpunkt) die Verbindung der beiden hier beheimateten Institutionen fest. Mit 'Economy Class', der Touristenklasse, verweist Twitchell auf die Kunstinstitution als Ort, der einer gewöhnlichen Gesellschaft zugänglich sein soll. (Marianne Wagner)

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Pastille-Type Flooring (Backside), 2016, DIN A4 inkjet prints, 255 x 145 x 190 cm

Canopy, 2016, silkscreen on textile, steel, 150 x 300 x 800 cm

Canopy, 2016, silkscreen on textile, steel, 150 x 300 x 800 cm; Pastille-Type Flooring (Backside), 2016, DIN A4 inkjet prints, 255 x 145 x 190 cm

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Q18

The Assembling White Smoke House, 2016, with Thomas Straub, wood, plasterboard, fog machine, lacquer, 430 x 430 x 200 cm

The Assembling White Smoke


Q18 - Quartier am Hafen, Cologne


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The Assembling White Smoke - der montierte weisse Rauch, so der Titel der ersten gemeinsamen Ausstellung von Jessica Twitchell und Thomas Straub.

 

Auf die Einladung hin, eine Duo-Arbeit für die Ausstellungsreihe im Quartier zu entwickeln, konzipierten die Künstler eine Montage aus zwei sich formal ähnlichen Bauten. Hierbei beziehen sie sich auf zwei altertümliche Rundbauten aus ganz unterschiedlichen Kulturkreisen, einem Schwarzwälder Kohlmeiler, ein zur Herstellung von Holzkohle gebauter Kegel und einem Miwok Assembly House, ein zu rituellen Tänzen benutzter Rundbau der kalifornischen Miwok Natives. Nicht nur die formale Ähnlichkeit ist für sie ein Bezugspunkt, beide Künstler verbindet mit dem jeweils eiem der Bauten ein persönliche Herkunftsgeschichte. [...] (Text: Linda Nadji)

 

qah.koeln/de/jessica-twitchell-thomas-straub-the-assembling-white-smoke/

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The Assembling White Smoke House, 2016, with Thomas Straub, wood, plasterboard, fog machine, lacquer, 430 x 430 x 200 cm

Demontage II (Miwok Assembling House), 2016, gouache, pencil on paper, frame, 36 x 28 cm; Liege I, 2016, with Emil Twitchell and Thomas Straub, wood, plasterboard, lacquer, 200 x 60 x 17 cm

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Out of Shape

Edition II: Topping, 2015, with Natalie Obert, collection of various printed coloured clothes, each as unique item, Edition of 33

Out of Shape


TOTALE 19, Maschinenhaus Essen


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Simultanhalle

O≷T≙J≷N, 2015, with Natalie Obert, objects and drawings in arrangements, dimensions variable

O≷T≙J≷N


Natalie Obert & Jessica Twitchell, Simultanhalle, Cologne, 2015


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TALK THE LINE von Stefan Vicedom

I.

Die kürzeste Verbindung zwischen zwei Punkten ist gemeinhin eine Linie. Nicht nur setzt jede Linie die beteiligten Punkte dabei notwendigerweise in ein bestimmtes Verhältnis zueinander, sondern ebenso liegt ihr stets eine entsprechend zielgerichtete Bewegung zwischen Ausgangs- und Endpunkt zugrunde. Im selben Maße, in dem sich eine Linie als verbindendes Element zwischen zwei Punkten vollzieht, bedingt sie jedoch zugleich immer auch eine äquivalente Form der Trennung. Denn sie dringt in Flächen ein, unterteilt diese identisch mit dem Weg ihrer Ausbreitung, stiftet aus sich heraus also Abgrenzungen und Markierungen, wo vorher lediglich ausufernde Leere war. Der Akt, aus einem Nichts solche Verhältnisse und Aufteilungen in unsere Welt zu setzen, bedeutet dabei in erster Linie, der vorhandenen Leere eine Struktur, eine Ordnung abzuringen. Jede Linie bewegt sich ihrem Wesen gemäß deshalb prinzipiell schon im Operationsfeld Primärer Strukturen.

II.

Eine Linie in den Raum zu zeichnen, erweist sich zunächst als paradoxes Vorhaben. Denn obwohl das menschliche Auge Räume überhaupt erst anhand Linien und ihrer Verhältnisse (Fluchtlinien, Kanten etc.) erschließen kann, sind in der räumlichen Dimension alle Linien bereits etwas anderes: Eine Fuge zwischen Fliesen, ein Geländer an der Treppe, ein lose am Boden liegender Faden, ein Bilderrahmen an der Wand. Der Flüchtigkeit der gezeichneten Linie tritt aus räumlicher Perspektive somit vor allem die Opazität des Materiellen (und die ihr folgenden Begriffskrusten der Objekte) entgegen. Denkt man jedoch den Traditionen der Kunst und ihrer Geschichte versuchsweise zuwiderlaufend die gezeichnete Linie nicht länger nur als immaterielle Spur, sondern als materielle Präsenz (also etwa als Anhäufung von Bleistiftstaub auf einem Papier), ließe sich dann nicht auch unvermittelt mit Stein, Holz, Stahl oder Plastik in den Raum hineinzeichnen? Im Sinne einesnsolchen Verständnisses des Raums als Ort der Komposition scheint nicht nur das Wesen der Skulptur (als klassische Verhandlung von Material und Raum) und der Architektur (die anhand ihrer Grundrisse ja gerade vom Zweidimensionalen hin ins Dreidimensionale plant und definiert) ergiebig, sondern vor allem auch jene Vorgehensweisen, die sich im erweiterten Experimentierfeld von Installationen und räumlichen Interventionen vollziehen.

III.

Einen Raum in seinem charakteristischen Wesen zu erschließen, setzt in einem ersten Schritt das notwendige Wagnis voraus, (Bestand)Teil seiner Verhältnisse zu werden. Mit diesem ersten Schritt (als mentale Bewegung hin in seine Verhältnisse) verbleibt ein Raum nicht länger nur als bloße Ansammlung unbeteiligter Dinge (und Menschen), sondern gibt sich als Anordnung vielfältigster Relationen zu erkennen. Dem eigenen Körper und seinen spezifischen Wegen durch diese vorhandenen Relationen zu folgen (also unbekanntes Terrain in ein erkanntes zu verwandeln), bedeutet dabei zugeich, die abstrakte Logik einer Linie als zielgerichtete Bewegung zwischen (Stand)Punkten, als Organisator von Verhältnissen und als Taktgeber von Rhythmen in einer raumzeitlichen Erfahrung zu vollziehen. Mehr noch als beim alltäglichen Durchstreifen einer unbekannten Stadt, scheint sich ein solch räumliches Erproben von Beziehungen in der Realisierung komplexer Choreografien zu veräußern, in denen Markierungen für jene Körperhaltungen und -positionen einstehen (Tanznotation), die sich als physische Ereignisse innerhalb des Raums verwirklichen (Tanz). Doch nicht nur unterläuft ein derartiges Experimentieren mit räumlichen Relationen erfolgreich die herkömmlichen Zuordnungen von Subjekt, Objekt und Zeichen. Sondern im selben Moment verbirgt sich darin die Möglichkeit eines Findens noch ungezeichneter sozialer und ästhetischer Topographien. Oder anders gesagt: Die Freiheit eines räumlichen Tastens, das dem Wagnis eines langsamen und intuitiven Tanzes mit den vorhandenen Dingen (und Menschen) nicht unähnlich verbleibt.

IV.

Eine Linie ist individueller Ausdruck, nicht nur weil sich im Zeichnen einer Linie stets auf direkte Weise etwas Inneres einer Person in die äußere Welt einzudrücken vermag, sondern vor allem auch, weil man darüber hinaus einer bereits gezogenen Linie treu bleiben kann. Einer Linie treu bleiben in Einstellungen, Stilen und Handlungen ist dabei keine nostalgische Beschwörung einer

als notorisch untreu entlarvten Authentizität (Postmoderne). Viel mehr versteckt sich hinter dem Tasten nach etwaigen Lebensmustern das Bedürfnis nach einer Art der Konturierung, anhand derer eine Person und ihre Lebenslinie für andere (und für sich selbst) überhaupt erst fassbar (weil erkennbar) wird. Solche sich mit dem Wesen der Linie verbindenden Erkenntnisstrukturen lassen sich zugleich auch auf fortführenden Ebenen nachzeichnen. So gerät man nicht zufällig in ein Unterstreichen von Traditionslinien, Abstammungslinien und Leitlinien immer dann, wenn man bestimmte (und gerade auch künstlerische) Positionen zu legitimieren sucht. Ebenfalls nicht zufällig lassen wir uns von abstrakten Linienmustern (Stadt- und U-Bahnplänen, mobilen Navigationssystemen, Diagrammen etc.) leiten und belehren, um konkrete Orientierung innerhalb einer zunehmend unüberschaubar wuchernden (Um)Welt zu erlangen. Und noch weniger zufällig stellt der logische Schluss – als kürzeste Gedankenverbindung zwischen zwei Ereignissen (es beginnt zu regnen, also greife ich nach einem Regenschirm) – eine mentale Bewegung dar, die der schlichten Effizienz einer geraden Linie in auffallender Weise ähnelt. Zwischen den graphischen Räumen eines Blattes, den physischen Räumen unserer Welt und den mentalen Räumen unseres Geistes scheinen sich also durchaus schlüssige Verbindungslinien ziehen zu lassen. Doch wie könnte sie beschaffen sein, eine Linie, die diese Räume gleichermaßen durchkreuzt?

https://vimeo.com/144538475

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O≷T≙J≷N, 2015, with Natalie Obert, objects and drawings in arrangements, dimensions variable

O≷T≙J≷N, 2015, with Natalie Obert, objects and drawings in arrangements, dimensions variable

O≷T≙J≷N, 2015, with Natalie Obert, Edition I: Simultanhalle, collection of various printed white clothes, each as unique item, edition of 31+2 AP

O≷T≙J≷N, 2015, with Natalie Obert, Invitation Card

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ACN

Being Autonomy, 2014, silkscreen on textile, tubes, 270 x 200 x 190 cm

ACN


Ride on Projects, Karlsruhe, 2014


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Being Autonomy, 2014, silkscreen on textile, tubes, 270 x 200 x 190 cm

Installation view

Protective/Emergency Tent, 2014, wood, lacquer, string, MPET film, 120 x 110 x 35 cm

PRL, 2014, watercolour, pencil on paper, frame, 52,5 x 51,5 cm

Receptions, 2014, DIN A3 inkjet prints, 232 x 334 cm

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Vitrinen

Display view: Rude Receptions In Real, 2013

Rude Receptions In Real


VITRINEN Rubensstrasse 42, Köln


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The anonymity inherent to techniques of reproduction is to be found, too, in a group of sculptures made of boxboard which spread over two of three display cabinets in the Cologne exhibition. Here, strategies and technical methods of reproduction are connected with traditional craftsmanship, minimalist sculpture, and repeating surfaces.
Similar to conventions of 1960s Minimal Art, Twitchell reduces form to simple and understandable geometrical structures (Minimal Art: Primary Structures). These remind of industrial production in their serial repetition and carry a certain clarity and logic in themselves. Despite their fragmentary reductively, the monumental shapes which are assembled by several geometric elements recall traces of archaic, classical as well as industrial and modern architectures, which make their way through everyday life in reproduced images or daily routines into the unconscious memories in the beholders mindset and are now triggered. These different bricks form a landscape of archeological ruins, which deliver various impulses to the cultural memory. Unlike Minimal Art, subjective issues like memory, association, and interpretation find their space.
Instead of leaping back to monochrome coloring, the clarity of the form is cracked with complex surface structures. While Donald Judd turned color into a plastic form, Twitchell turns patterns and structures into three dimensional space which result from different printing processes.
An offset-misprint serves as the blueprint for the colored screenprints which cover the sculptures in the two large displays. Whereas in the fist case the printing machine, respectively its barrel or chance caused the structures dues to missing printing informations; in the second it is a human action guiding the conversion of the product of chance towards the screenprint - yet here the technical process took over. During the screenprint two identical patterns were used turned upside down in different color so the relocated patterns and the overlaying colors result in an opaque spacial depth.

These strict closed forms and the blurred complexity of the surface lead towards an uncommonly balanced general impression. The misprint, a pattern repeat, but instantly breaking it characteristic seriality through various forms as well as the changing and overlaying colors. Movement enters the installation, colors connect the individual forms as cinematographic sequence even beyond the glass of the displays.

The artist also tackles the principles of serial reproduction in the smallest of the three displays. Here, walls, floor, and ceiling are covered in collaged drawings, water color, and pencil. These follow a blueprint from Cologne's Römisch-Germanisches Museum: an antique mosaic which simulates three dimensionality through its geometrical forms in four shades of grey. The artist deconstructs the strict balance of the blueprint through water coloring and cutting and pasting of her drawings.
Where space seems to dissolve in the complex structures of collage, that collage turns ever more dense as a sculptural pattern in form of a three dimensional wall piece suggesting intimacy in its oval, calculatedly unrefined shape. Despite the serial character of the collage, no object resembles another. The visible handwriting and the process of creation illustrate how craftsmanly techniques of reproduction have been changed by push button copy machines of digital technology which results despite infinite possibilities regarding color and shape in a certain conformity.
In her work, Jessica Twitchell reconciles traditional and contemporary media, techniques, and thought. Craftsmanly originality and graphical printing reproduction are placed equally balanced. The single dissolves in the whole, the whole fragments to rearrange itself as something new - an ongoing circle and its openness is mirrored in both exhibition formats.

Text: Jari Ortwig

https://rubensstrasse42.wordpress.com/2013/07/29/jessica-twitchell-rude-receptions-in-real-2/

 

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Rude Receptions In Real, 2013, Collage, watercolour, pencil, paper, cardboard, display dimensions: 2,2 x 1,3 x 2,3 m

Rude Receptions In Real, 2013, Watercolour, pencil, cardboard

Rude Receptions In Real, 2013, Silkscreen on cardboard, Display dimensions: 4 x 1,8 x 2,9 m

Detail: Rude Receptions In Real, 2013, Silkscreen cardboard

Detail: Rude Receptions In Real, 2013, Silkscreen cardboard

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